Stéphane Fillion

Tu travailles aujourd’hui avec la cie Lapsus, constituée d’anciens élèves de l’école de cirque de Lyon.

Oui, en effet, on s’est rencontrés dans un groupe amateur à Lyon, il y a une quinzaine d’année. Depuis, bien qu’on se soit formés dans des écoles différentes, on n’a jamais cessé de passer du temps ensemble. Le jour où l’on a lancé l’idée de se retrouver autour d’un projet commun, ça a été une évidence pour tout le monde. Il y avait quelques craintes au début, parce qu’on partait dans l’inconnu au niveau artistique. On savait qu’on était une équipe forte et soudée, mais si ça suffisait à faire un bon spectacle ça se saurait ! L’histoire est donc d’autant plus belle aujourd’hui que le spectacle rencontre un bon succès.

 

Concrètement comment ça se passe la création d’une telle compagnie ?
C’est de l’ordre de 3 heures d’ordinateur par jour, pendant un an et demi… parce qu’on partait de rien ! Il a fallu se mettre en contact avec une équipe administrative, contacter les co-producteurs, remplir les dossiers de subs, trouver une chargée de diffusion… Toutes ces tâches demandent un temps fou et des compétences que l’on n’apprend pas en école de cirque.

 

Ça a changé depuis, non ? Il me semble que par exemple au Lido sont maintenant intégrés des cours sur cet aspect ?
Oui, il y a maintenant des éléments théoriques au sortir de la formation, en année dite « d’insertion professionnelle », qui permettent aux futurs artistes de se « repérer », mais ça ne remplacera jamais l’expérience du terrain. Au commencement de Lapsus nous n’avions pas de régisseur, nous ne savions pas comment rédiger une fiche technique pour les demandes de résidence, par exemple. Aujourd’hui je porte un regard amusé sur nos premiers dossiers. La force et la faiblesse de notre projet tenaient dans le fait que nous étions un groupe de copain. Une telle complicité est une force sur scène, mais n’aide pas forcément à monter une structure qui a besoin d’un minimum de rigueur, administrativement en tout cas.

 

« Six pieds sur terre » est le premier spectacle de cette compagnie  ?
Oui, la première résidence a eu lieu en août 2009, pour une sortie de spectacle fin 2011. Il y a eu une première année de transition, on a essentiellement joué chez nos co-producteurs, on a fait des premières dans 4 pays, plus quelques partenaires et copinages qui nous ont « pré achetés » et nous ont fait confiance, alors que pour eux à l’époque il n’y avait aucune garantie artistique. Et ça il faut le souligner et encourager les programmateurs qui sont capables de « prendre ce risque ». Ensuite on a fait le festival d’Avignon en 2012, et on a vraiment eu un bon accueil des  pros et du public, ce qui nous a permis de remplir la saison 2013/2014.

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De manière très bassement matérielle, comment on fait pour vivre, tout le temps que prend la mise en place d’un tel collectif et la création du premier spectacle ?
Ce sont là les bienfaits de l’intermittence du spectacle, qui permet de toucher de l’argent quand on est en répétition, et que la compagnie n’a pas encore les moyens de nous payer. Il faut savoir entretenir cet équilibre périlleux entre l’investissement dans une nouvelle création, et l’obligation de faire des cachets à côté. Dans le collectif on y est tous arrivé, certains jouaient dans des créations plus légères, d’autres donnaient des ateliers ou travaillaient sur des montages. Sans l’intermittence, on ne pourrait que fonctionner à court terme, il aurait été impossible de dégager assez de temps pour se consacrer pleinement à ce projet, les temps de création auraient été nécessairement plus courts et le spectacle de moins bonne qualité.

 

Ce premier spectacle est une écriture collective ?
Oui, mais nous avons tout de suite intégré à la mise en scène Johan Lescop, qui était notre prof lorsqu’on s’est rencontré et qui est devenu par la suite le directeur artistique de l’école de cirque de Lyon. La matière a été écrite collectivement mais c’est lui qui a vraiment peaufiné l’écriture, fait le tri, précisé les intentions…

 

 

Quel était le propos de départ ?
On n’en avait pas ! C’est ce qu’avait de particulier notre collectif : cet enthousiasme insouciant… Comme on savait qu’on portait ce côté ludique, la déconne, la complicité, on a cherché dans l’écriture à partir sur quelque chose d’un peu plus grave, dramatique, en situant la narration au sortir d’un conflit. On avait besoin au début d’avoir un support narratif fort… duquel on s’est éloigné petit à petit. Plus la création avançait, plus on gommait les références à la guerre, en se disant que c’était artificiel et que ce n’était pas nous. Au début on est parti de la ruine, de la désolation… et on est arrivé aujourd’hui sur une scénographie qui s’appuie sur l’idée suivante : Comment reconstruire ce monde dévasté en s’inventant des espaces de jeu, au sens large du thème, comment on se le réapproprie pour trouver notre liberté.

 

Vous avez pu jouer un extrait au Festival Mondial du Cirque de demain.
Ça n’était pas du tout prévu, c’est Pascal Jacob (directeur artistique du Festival) qui nous a vus à Avignon et est venu à la fin pour nous demander s’il serait possible d’extraire un numéro pour le Festival. On s’est juste posé la question en terme de cohérence par rapport au spectacle. Ce tableau a été écrit dans un ensemble sans lequel il paraissait dénaturé. Ça n’a pas été simple pour nous de nous poser artistiquement ces questions-là. Mais on avait tellement envie d’être là-bas…Quand j’étais gamin c’était un rite. Chaque année, j’enregistrais le Festival sur une cassette VHS, quand je n’avais plus de place j’effaçais les numéros de trapézistes par les jongleurs. Les Laurent Cabrol, Mark et Benji, Yann Collin, je les ai découverts par ce biais. J’ai parfois l’impression d’avoir appris à jongler devant ma télé, en passant mes cassettes au ralenti, pour voir comment ils faisaient. Symboliquement c’était important pour moi de pouvoir jouer dans au Festival mondial.

 

 

Est-ce que cela a généré de nouvelles opportunités pour le spectacle ?
En tout cas pour le numéro, aucune. Très concrètement on savait que notre proposition n’était pas un « format » numéro. Ce tableau de jonglerie n’a pas été écrit, ni dans le rythme, ni dans ce qui se raconte entre les personnages, pour être joué de manière isolée. Économiquement, c’est invendable, 6 personnes sur scène, plus un régisseur. Peu de cabarets peuvent s’engager là-dedans. Et en terme d’esthétique aussi, il y a des choses plus académiques, plus clinquantes, plus faciles d’accès. Mais là où je pense que ça pourra nous servir, c’est dans le fait que la compagnie Lapsus soit identifiée par les pros qui se déplaceront pour voir le spectacle complet.

 

Vous avez déjà d’autres projets en cours ?
Au sein de la compagnie on commence à peine à évoquer une future création. Mais on n’a rien mis sur la table encore, rien discuté sérieusement. « Six pieds sur terre » a joué une quarantaine de fois, et cinquante dates sont déjà prévues cette saison. On en est donc au début de l’exploitation. Pour autant il faut anticiper les choses : si l’on compte une année juste pour monter la prochaine production, puis deux ans de création, ça fait déjà 3 ans avant de pouvoir jouer, et ensuite il faut prévoir une petite saison pour « roder » le spectacle. Ce sont des comptes d’apothicaire, pas très glamour, mais on est obligé de regarder loin devant, pour éviter les périodes creuses. Au besoin, chacun a l’occasion de faire d’autres choses à côté, des spectacles, de la régie, des reprises de rôles, des ateliers, des cours…

 

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Cela m’amène à la question suivante : tu es aussi intervenant au Lido, comment gères-tu cela ?
J’interviens depuis 2007, environ une fois par semaine, quand les tournées le permettent. Cette  année par exemple, je serai remplacé sur certaines périodes par Etienne Manceau de la cie Sacekripa et Carlos Munoz.

 

Comment sont organisés les cours ?
Il y a chaque semaine deux matinées en autonomie et une matinée encadrée par un référent, moi en première année et Sylvain Cousin en seconde. Mon idée n’est pas de proposer un cours magistral avec une méthode qui serait la seule valable. A l’inverse de l’école russe, selon laquelle il y aurait un geste juste à transmettre, je défends l’idée que chaque jongleur doit composer avec ses défauts. Au niveau du placement, par exemple, je les corrige dans une certaine mesure, mais je leur fais surtout prendre conscience de leur position d’équilibre.
Je vais les aiguiller, leur ouvrir des portes, plutôt que leur apprendre formellement les choses. De toute façon techniquement je n’en suis plus capable. Je pouvais il y a quelques années, mais quand on voit les niveaux aujourd’hui des étudiants qui se présentent aux écoles de cirque, c’est hallucinant.
Plus sérieusement j’essaye de les accompagner dans leur singularité, de les aider à trouver leur signature.

 

Il y a d’autres intervenants en jonglerie ?
Oui les élèves ont également une semaine de stage par mois avec un jongleur « extérieur ». L’objectif est de multiplier les points de vue, de permettre aux élèves de rencontrer des d’artistes différents, avec leur méthode, leur univers.

 

Ca n’est pas trop dur à gérer, cette double activité artistique et pédagogique ?
Non, pour moi les deux sont assez proches. Être au quotidien avec les élèves me permet de suivre l’évolution, d’être au contact de ce qui se fait en jonglage aujourd’hui, c’est important, plutôt que de se retrouver isolé avec pour œillères les 4 murs noirs du théâtre. C’est une richesse que de pouvoir être confronté à cette recherche et à ce qui se passe aujourd’hui. Et inversement mon expérience des tournées et de la scène enrichit ce que je vais leur proposer en atelier. Quelqu’un qui va me montrer une pirouette sous 7 balles, ce n’est pas là-dessus que je vais l’accompagner. En revanche je vais lui proposer des outils, pour qu’il se les réapproprie, qu’il trouve son propre chemin. Et ce chemin se fait entre soi et soi. On a beau regarder plein de trucs sur internet, être dans toutes les conventions du monde, la recherche est personnelle. La logique de reproduction peut avoir son intérêt du point de vue du patrimoine, mais je m’inscris plutôt dans la tendance selon laquelle il faut avoir une recherche personnelle et un langage propre avec son jonglage.

 

J’imagine qu’il y a autant de « langages » qu’il y a d’élèves, et que tu peux être confronté à des univers singuliers auxquels tu n’es pas sensible ?
Il faut juste éviter le jugement de valeur, il ne s’agit pas de se retrouver dans ce que fait chacun, il s’agit de permettre à chacun de se retrouver dans ce qu’il fait.

 

Comment fait-on pour « deviner » si la personne est dans la bonne voie,  dans une démarche qui lui correspond vraiment ?
Il ne s’agit pas de deviner, juste de voir. Il y a des choses qui sautent aux yeux, on voit tout de suite si la personne développe quelque chose qui est juste dans son corps. C’est le contraire qui peut être un piège, quand le jongleur se dit qu’il doit trouver quelque chose. Il a alors plus de chance d’être à côté, d’être dans une démarche artificielle. De même que quand on écrit un spectacle, si on commence par construire un personnage sans l’essayer sur scène, on risque d’être dans une construction et pas un ressenti. Pour les jongleurs qui sont en formation, c’est la même chose. Ceux qui se disent qu’il faut qu’ils cherchent leur style, c’est là qu’ils rament et que c’est difficile. Quand ils se prennent trop la tête, que la dimension cérébrale, très présente chez les jongleurs, revient au galop, je les invite régulièrement à revenir à l’essence, à ce qui les a amenés à jongler au départ : le plaisir…et ensuite la réflexion sur le propos pourra revenir.

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Quels sont les jongleurs que tu admires aujourd’hui, ceux dont tu suis le travail et l’évolution avec intérêt ?
J’ai un peu de mal à répondre à cette question. Bizarrement je crois que j’ai plus de curiosité pour les jeunes jongleurs que pour les anciens. Je dois avouer que j’ai vu passer des élèves au Lido qui m’impressionnent. En massue, je pense bien sûr à Mikel Ayala des Subliminati Corporation, mais aussi Antoine Terrieux de Blizzard concept ou plus récemment Maxime Sales. Et puis il y a Sam Youde qui sort tout juste de formation et qui est incroyable. Il ne fait que des choses qui ne sont pas dans le dictionnaire !

 

Si tu devais recommander un spectacle ou un numéro ?
Un artiste plutôt, et sans hésitation : Johan le Guillerm. C’est celui qui m’a le plus ému, touché. J’ai vu plusieurs fois « Secret », et j’ai toujours été bouleversé. Ça m’a permis de matérialiser une obsession qui traînait en moi mais que je n’ai jamais su nommer. Instinctivement j’associais cela au jonglage mais en fait ça allait bien plus loin. Il a matérialisé quelque chose qui était de l’ordre de l’impalpable, il a véritablement donné corps à une dimension intellectuelle. Je trouve fascinant cette capacité qu’il a de mettre des formes sur des abstractions. Son travail m’a donné à voir des choses qui me parlaient depuis tout petit, que j’avais dans la tête mais que je n’avais jamais été capable de formaliser. Ça peut paraître étrange, mais j’ai eu la sensation que son spectacle traitait de tout ce que je me racontais quand j’avais 8 ans, que je jouais avec les chiffres qui occupaient sans arrêt mes pensées.

 

D’autres artistes qui t’ont marqué ?
Je pense au Gdra dont j’aime beaucoup le travail en particulier « Singularités ordinaires ». J’ai des souvenirs très forts également des spectacles de Gulko de Cahin-caha ou de Bonaventure Gacon qui est bon où qu’il soit (« Par le Boudu », Convoi exceptionnel, cirque Trotolla…). Dans d’autres registres de clown j’adore la simplicité de Remi Luchez dans « Miette » et la générosité de Ludor Citrik. En théâtre, je suis très attentif aux créations de Pipo Delbono.

 

Tu fais plutôt partie de ces artistes qui voient beaucoup de spectacles ou de ceux qui sont un peu blasés ?
Je suis très curieux de ce qui sort. Sur des festivals comme Avignon ou Circa, je peux sans problème assister à 5 ou 6 spectacles de suite. Avant j’allais voir 60 spectacles par an, depuis la naissance de ma première fille un peu moins, avec la deuxième qui arrive sans doute moins encore. D’ailleurs c’est ce qui a été le plus dur pour moi dans la paternité, de ne plus pouvoir être autant disponible pour voir des spectacles. Toutes les autres concessions de la vie quotidienne, je les ai acceptées volontiers, mais celle-ci est compliquée.

 

Revenons à tes débuts si tu veux bien, à quel âge as-tu commencé à jongler, et comment tu as découvert cette discipline ?
J’ai toujours aimé le cirque. A 10 ans j’ai été marqué par le spectacle « Metal clown » d’Archaos. Vers l’âge de 13 ans, un copain jonglait et m’a montré ce qu’il faisait. L’année suivante, en 95, je me suis inscrit à l’école de cirque de Lyon.

 

Quand est-ce que tu as voulu te professionnaliser ?
Après avoir passé 7 ans en amateur à Lyon, j’ai décidé de faire la formation préparatoire en 2002. Cela m’a permis d’intégrer le Lido à Toulouse où j’ai suivi la formation professionnelle de 2003 à 2006.

 

Tu as aussi suivi des études dans les domaines des sciences politiques et économiques, c’était en parallèle de cette formation artistique ?
Je n’ai pas pris la décision du jour au lendemain de faire une carrière artistique. Et j’ai toujours eu envie de cultiver cette dimension intellectuelle en parallèle. Mais ça s’est imposé à moi, petit à petit je faisais de moins en moins d’études et de plus en plus de cirque. La balance s’est faite entre 2001 et 2002, pendant ces 2 années j’avais quasiment un mi-temps à la fac et un mi-temps à l’école de cirque, jusqu’au jour où je me suis dit qu’à l’évidence j’avais envie d’en faire plus en jonglage, et plus globalement sur scène.

 

Et donc tu as choisi d’arrêter totalement la fac.
Oui, par la force des choses. Ca nécessitait tellement d’investissement de suivre une formation en école de cirque, ne serait-ce qu’en terme de disponibilité, physique et mentale, qu’il était impossible de mener les deux de front.

 

Quels sont les jongleurs qui t’ont influencé, à tes débuts ?
Lors de la 2e convention de Grenoble, en 99 je crois, j’ai vu au Gala des artistes issus du Lido : Sylvain Cousin et Thomas Le Doze dans « Les pas en ronds » et Jive Faury… Je me suis dit que c’était ça l’univers en jonglage qui me plaisait. Et que si plus tard je faisais une école de cirque, ce serait celle-ci, à Toulouse. Il y a eu aussi le collectif Petit Travers, par la suite. Quand j’arrivais au Lido, eux finissaient tout juste leur première création que j’ai énormément appréciée.

 

Quand tu rentres au Lido, tu as déjà une spécialité, et tu la perfectionnes pendant tes deux ans d’études (note : maintenant le cursus est sur 3 ans) ? Ou alors tu es amené à en développer d’autres ?
La formation à Toulouse, comme dans beaucoup d’autres endroits, est faite autour d’un tronc commun : théâtre, acrobatie, danse… mais peut-être plus qu’ailleurs il y a besoin d’une spécialité forte. Comme beaucoup de jongleurs, j’ai d’abord touché à tous les objets. Petit à petit ça s’est recentré sur les balles rebonds et les massues, puis, vers 2002, exclusivement sur les massues. Cela n’a pas vraiment été un choix, plutôt une évidence, parce que c’est là que je prenais le plus de plaisir. Au point qu’aujourd’hui si tu me donnes des balles sur scène, je me sens à poil, je ne suis pas dans mon élément.

 

Beaucoup d’élèves qui sortent du Lido commencent à tourner avec leur « numéro de sortie » du Lido, je n’ai pas vu de trace de ce numéro dans ton cas ?
Le « numéro » que je jouais dans le spectacle de sortie de promo (2005) n’était pas prêt à tourner. J’ai travaillé une année de plus sur cette forme courte pour parvenir à un numéro que j’ai ensuite vendu.

 

Ce premier numéro n’avait aucun lien avec ton numéro de sortie ?
Si, par la force des choses, parce que c’était un personnage que j’avais déjà travaillé, mais j’ai eu besoin de l’affiner.

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C’était en 2006, et ce numéro s’appelait « C’est pas clair la réalité », c’est un solo de massues à texte. Quelle était ton intention de départ, qu’est-ce qui a motivé ce choix d’un numéro très « parlé » ?
Je n’aimais pas trop cette facilité qu’ont certains jongleurs à utiliser la technique un peu comme un masque pour se cacher derrière, pour ne pas s’exposer… j’ai la sensation que quand tu es sur scène il faut assumer le regard public, la prise de parole. C’était une forme d’engagement, d’investissement global sur scène.

 

Le travail autour du mouvement est également très présent.
Oui j’ai beaucoup insisté, dans le processus de création, sur le travail du corps. De formation je ne suis pas du tout danseur, mais j’ai fini par y prendre goût, par le biais du jonglage. Je considère vraiment cet aspect chorégraphique comme une conséquence du jonglage. Certains procèdent à l’inverse en intégrant les objets dans des mouvements. Moi je travaille vraiment à partir du geste jonglé, voir où est-ce qu’il m’amène, en travaillant dans l’improvisation, dans la démesure, voir quelle vérité de corps cela apporte. J’ai énormément travaillé en improvisation pour ce personnage au point que j’avais du mal à reproduire et retranscrire les choses. Ce n’est qu’au fil du temps que les routines se sont écrites.

 

C’est justement une question que je me suis souvent posé : comment se passent l’écriture et la retranscription écrite d’un numéro en création ?
J’ai plein de traces écrites de ce numéro, des brouillons, des croquis. Comme je ne filme pas mes impros je retranscris beaucoup sur le papier, à chaud. Les croquis m’aident à visualiser un mouvement. C’est là qu’on voit la pauvreté du siteswap qui normalise une intention.
Ma méthode de recherche a été vraiment très empirique : faire des essais dans une salle, avec une base de texte, et ensuite réfléchir à l’ensemble, la rythmique globale, pour que le numéro soit cohérent. Et pour revenir à la question de la retranscription, au final j’ai sur le papier une trace de tout le numéro avec des couleurs différentes pour le texte, les séquences jonglées, et les intentions. Dans la marge, j’indique par des chiffres les intensités de jeu.

 

C’est toi qui as écrit intégralement le texte ? Pourquoi ce choix de sujet, sur l’ambiguïté entre rêve et réalité.
J’ai toujours aimé écrire sur la mise en abîme. Parler de la réalité en est une. Je suis fasciné par cette frontière ténue entre ce qui est conscient et ce qui ne l’est pas…ou pas vraiment. Cette manière de cultiver l’imaginaire, tout en étant ancré dans le quotidien. Le seul fait d’être sur scène revient à poser la question de « est-ce qu’on joue ? » « qu’est ce qui est vrai ? ».
Mon personnage est névrosé, je crois que ça  parle à beaucoup de jongleurs. Mais il est difficile au fond de savoir pourquoi on choisit un thème… Je m’apercevais que c’était là que je m’amusais, avec un texte un peu provoc’, l’envie de faire quelque chose de pas trop consensuel. Je sortais de formation, et je voulais jouer avec le texte, clairement.

 

Et après, en 2007 tu participes au spectacle « LAPS » du collectif AOC. Là au contraire il n’y a pas du tout de texte, c’est une approche très différente.
Tout à fait. On m’a sollicité en tant qu’interprète, et ça s’est fait complètement par hasard. Un artiste a quitté la création en cours de route, il leur fallait donc un remplaçant. C’était un projet assez compliqué, peu abouti artistiquement. La production était solide, et le collectif reconnu. Leurs spectacles tournaient beaucoup. Mais le projet était mal monté, et, pour le coup, on n’a pratiquement pas joué.

 

Tout tournait autour d’une « structure » présente sur scène, c’est bien ça ?
Oui, la scénographie était cardinale dans l’idée du metteur en scène. La structure était le point de départ du projet, et malheureusement le point d’arrivée. C’est là-dessus que le spectacle n’a pas fonctionné, dans le sens où nous étions des interprètes au service d’une structure et non l’inverse. Il s’agissait en l’occurrence d’un cube motorisé de 4m de côté dont chaque plan était mobile et aimanté l’un à l’autre , ce qui offrait plein de configurations possibles. L’ensemble était super astucieux, mais avec aussi peu d’espace pour les artistes, ce cube avait sans doute plus sa place dans un musée d’art contemporain que sur scène. Aujourd’hui si on regarde en vidéo le spectacle, accéléré par 4, il est magnifique ! Bien que ce spectacle ait été un relatif échec, je ne regrette vraiment pas d’avoir eu cette expérience avec le collectif AOC, ne serait-ce que pour découvrir le fonctionnement d’une cie renommée et ce que ça implique dans les phases de production, de création puis d’exploitation du spectacle.

 

En 2008, encore un tout autre projet : In the food for love. Comment est né ce projet ?
Un italien débarque à l’école du Lido à Toulouse en disant : « Je suis un économiste passionné de cuisine et je veux faire un spectacle de cirque avec des musiciens en live ». C’est une création qui humainement a été hyper forte, avec un projet d’une ambition folle, et, à l’inverse d’AOC, un véritable parti pris artistique. Malheureusement nous étions une petite cie avec des moyens trop limités pour gérer un spectacle de cette envergure. On était une dizaine au plateau, 15 en tournée, avec les régisseurs sons, lumière, vidéo… il y avait une cuisine sur scène que nous avons fait construire de toute pièce.

 

Et ça ressemblait à quoi ?
Le principe c’est : un cuisiner narrateur qui met en parallèle des recettes, des morceaux de musique et son histoire personnelle. Le cirque et la vidéo étaient des outils au service de tout cela: un joyeux bordel ! Il fallait composer avec toutes ces données, voir comment nous pouvions tisser des liens en sachant que nous préparions tout un repas sur scène (les fondants au chocolat sortaient du four juste après le salut !).
On a joué une dizaine de dates, c’était des frais monstrueux pour les structures qui nous accueillaient, avec à chaque fois des contraintes d’espaces pour les circassiens, acoustiques pour les musiciens… et un piano à queue à accorder, et une cuisine à monter…et…

 

Comment tu pourrais parler de ton travail en jonglage dans ce spectacle ?
L’idée était de mettre le focus sur les micro mouvements du jonglage, sur ce qui n’est pas vraiment visible à l’œil nu. Nous avons donc effectué des prises de vue avec un vidéaste pour pouvoir projeter au ralenti des gros plans qui mettent en valeur des actions très précises : le relâchement des doigts sur une massue qui glisse, la rotation du poignet pendant  une manip… Quand tu fais par exemple tourner une massue en « hélicoptère » dans une main, chaque doigt a un mouvement qui constitue une danse à part entière. Je voulais mettre en exergue ces détails. On se contente trop souvent d’un jonglage « visuel », on regarde le dessin global et trop peu le geste particulier. J’aime cette force du détail.
J’avais donc une routine 2 massues et une autre 3 massues. L’interaction avec la vidéo se faisait parfois en simultané parfois en décalage.

 

Tu as participé à l’écriture du spectacle ?
Au départ du projet j’avais été sollicité comme regard extérieur. Ils n’avaient pas de metteur en scène, et s’étaient aperçus qu’ils n’arrivaient pas à coordonner l’ensemble. Ils m’ont donc demandé d’intervenir, un mois avant la première, pour gérer notamment les focus entre cirque, musique, narration et vidéo. Suite à cette première, 2 artistes ont dit qu’ils ne voulaient pas s’engager sur un projet d’une telle ampleur, donc ça a été l’occasion pour moi d’intégrer le plateau.
A partir de là, nous avons travaillé avec une chorégraphe, Chloé Ban. La matière était la nôtre et l’écriture est restée collective mais elle avait l’arbitrage final.

 

Cette interview touche à sa fin, je te remercie d’avoir pris le temps de répondre à toutes ces questions ! As-tu un dernier mot à ajouter, un message à faire passer ?
Là à chaud c’est difficile, j’ai peur d’oublier et de regretter par la suite…Une chose qui me semble importante, c’est de se méfier de la vidéo. Pour moi fondamentalement la jonglerie c’est du spectacle vivant, et le spectacle vivant se passe sur scène. J’entends bien que pour des personnes qui ont peu de moyens ou qui habitent des régions ou des pays dans lesquels la scène culturelle est moins développée, la vidéo peut être un outil valable. Mais pour certains jongleurs la vidéo devient une fin en soi, c’est l’écran qui fait foi. Au même titre que pour certains le cirque et le cabaret aujourd’hui, c’est Patrick Sébastien. Quand tu discutes avec des gens qui ne sont pas dans ce microcosme, cette idée est très répandue, c’est là que tu vois l’impact que peut avoir la télé, et l’écran en général.

 

Tu ne penses que cela peut être juste un passage, une étape ? Une grande majorité des vidéos de jonglerie sur internet sont des vidéos purement techniques. Ces vidéos là peuvent avoir un intérêt si elles ne sont vues que comme des bases, une sorte de « solfège », mais pas une fin en soi. Et il existe aussi de vraies vidéos qui sont de vrais « objets visuels » en tant que tel.
Oui, c’est un peu ce que disait Bourdieu sur la télévision, il ne dénonce pas l’outil en tant que tel, mais simplement l’usage qui en est fait aujourd’hui. Ce que je regrette, c’est qu’aujourd’hui la vidéo devient le média « qui fait foi ». Après, bien sûr que cela peut être utile. Mais par la force des choses, l’image filmée va mettre en valeur la composante visuelle pas l’émotion d’un geste. Le jonglage visuel qui est à la mode en ce moment passe bien sur les écrans et donc sur internet mais souvent il n’a pas ce petit supplément d’âme.
Plus globalement, un spectacle sera toujours plus fort devant toi, incarné par des interprètes qui suent, qui tremblent, qui pleurent, qui bavent… que par le biais d’un écran interposé.

 

Ça me fait penser à une discussion sur le forum jongle.net, où il était question du paradoxe du spectacle vivant, qui une fois qu’il n’était plus joué n’était plus visible. Et le regret du coup que certains numéros mythiques ne soient plus visibles, alors qu’internet par exemple permettrait cela.
Oui, là c’est différent, je défends tout à fait cette notion de patrimoine. Il y a quelques années par exemple je me suis amusé à faire un petit DVD pour mes élèves en formation, car je m’étais aperçu qu’ils ne connaissaient pas les grands jongleurs « classiques », ni Rastelli, ni Francis Brunn, ni Ignatov, ni Bobby May… Je trouve qu’en terme de culture, de connaissance de l’histoire de l’art, il y a de gros manques. C’est très important de savoir ce qu’il y a eu avant nous. Donc à ma modeste échelle j’ai fait ces 2 DVDs, un sur « l’histoire » du jonglage depuis la fin du 19e siècle, et un sur les jongleurs du Lido avec des compagnies comme Vis-à-vis, Les Pas en rond, Le Petit travers, le collectif G.Bistaki…

 

Dans ton cas, est-ce que tu penses qu’il y aurait un intérêt à diffuser par exemple « Six pieds sur terre », dans quelques années, quand vous ne le jouerez plus sur scène ?
Au-delà du souvenir pour nous, je ne pense pas que cela aurait un intérêt. En revanche je pense qu’on tournera tant qu’on y trouve une justesse artistique, j’entends par là que le spectacle sera en adéquation avec son temps… et accessoirement tant qu’on trouvera du plaisir à le jouer. Je n’exclus pas le fait qu’il y ait au répertoire d’une compagnie plusieurs spectacles qui se jouent en parallèle, même si je sais que c’est un peu difficile à gérer.
Quand je parlais du patrimoine, je parlais de spectacles qui ont marqué. J’aime bien aller sur le site de « Hors les murs », où tu as justement des extraits de spectacles qui ont fait date.
Mais tant que se joue un spectacle, non. Je suis vraiment attaché à la scène… j’ai toujours refusé  la diffusion d’extraits de mes spectacles sur internet, par exemple. Je pense que je vais finir par y arriver, parce que ça m’a quand même aussi fait plaisir et amené une forme de reconnaissance de diffuser notre numéro joué au Festival Mondial, mais je crois que c’est la seule trace de ce que je fais qui est visible sur internet. Ca fige plus que ça n’apporte de libertés.

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Crédits photo : Raphael Kann, Spictacle photo, François Dehurtevent

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